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Pittura fiamminga
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La pittura fiamminga è un tipo di pittura nata nel '400 nelle Fiandre grazie a Jan van Eyck. La fioritura della scuola fiamminga fu favorita dalla ricchezza dell'area nel XV secolo.
Indice |
[modifica] Storia
L'arte del Quattrocento riscoprì il "reale" nell'accezione più vasta ed ebbe come teatro di questa rivoluzione i due mondi paralleli della Firenze di Masaccio e delle Fiandre di van Eyck e altri maestri. Il Quattrocento fiammingo può quindi considerarsi, assieme al Rinascimento fiorentino, un punto di riferimento culturale per tutta l'Europa dell'epoca.
Con paesi fiamminghi si intendeva all'epoca un'area più vasta dell'attuale Fiandra, arrivando a comprendere l'Artois, il Brabante, l'Hainaut, il Limbourg e, più a nord, Olanda e Zelanda. Questa vasta e popolosa zona godette, dall'inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità, con attività manifatturiere fiorenti, un commercio fitto con tutta Europa e una relativa stabilità politica e amministrativa. L'annessione al potente Ducato di Borgogna, nel 1384, mantenne grazie a regnanti come Filippo II l'Ardito e Filippo il Buono, un saggio equilibrio tra potere centralizzato e richieste di autonomia locale, senza sacrificare la vitalità economica locale.
La fortunata posizione geografica delle maggiori città fiamminghe (Gand, Bruges, Ypres) stimolò il commercio di transito, che richiedeva una vivace attività finanziaria. A queste richieste di liquidità provvedevano molte banche, spesso straniere, tra cui anche un cospicuo numero di italiane, che spesso aprivano proprie filiali. Ciò ebbe come conseguenza una società ricca, cosmopolita ed interessata culturalmente, che poteva garantire una domanda artistica costante e diversificata. Nelle Fiandre del XV secolo la committenza borghese eguagliò, probabilmente per la prima volta, quella aristocratica, sebbene la vita culturale più importante avesse luogo a corte, soprattutto dopo lo spostamento della sede ducale da Digione a Bruxelles voluta da Filippo il Buono nel 1419.
In relazione alle vicende dello Scisma d'Occidente, già dalla fine del Trecento, si era sviluppata nella zona e un po' in tutti i paesi nordici una sensibilità religiosa che ricercava un più stretto rapporto tra Dio e l'uomo, che arrivava a incoraggiare un'identificazione con la divinità, in particolare riguardo alla compartecipazione delle sue sofferenze, siano queste la Passione di Cristo o i dolori di Maria. L'aspetto "privato" della religione era legato a una diffusione dei libri di preghiera per i fedeli e delle immagini devozionali. Questa diversa spiritualità, non certo vista di buon occhio in Italia, fu una delle ragioni che spinsero gli artisti a una ricerca figurativa più realistica ed attenta ai dettagli più minuti e precisi della vita quotidiana. Inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che sostiene come la sostanza del reale ci pervenga dalla percezione dei singoli oggetti fisici.
In questo ambiente nacque e si sviluppò la nuova pittura di Jan van Eyck. Una differenza col mondo delle corti italiane e in particolare fiorentino, fu che nelle Fiandre i pittori non erano sostenuti da un'adeguata consapevolezza critica da parte degli intellettuali, privi di quello stimolo di una dialettica e riflessione feconda.
[modifica] Caratteristiche
Le caratteristiche principali dell'arte fiamminga sono:
- Uso dei colori ad olio
- Spazialità unificata tramite la luce
- Visione particolareggiata della realtà
- Ritratti con posa di tre quarti
[modifica] Tecnica
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Per approfondire, vedi la voce pittura a olio. |
I colori a olio, conosciuti dall'antichità e utilizzati sicuramente nel Basso Medioevo, avevano alcuni difetti: si stendevano male, e rischiavano di alterare la cromia desiderata.
I fiamminghi nel XV secolo perfezionarono questa tecnica di pittura, rendendola adatta alle sfumature: siccome i colori asciugavano molto lentamente era possibile procedere a successive velature, cioè strati di colore traslucidi e trasparenti, che rendevano il dipinto brillante e lucido, permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei più minuti particolari.
Ma l'uso del legante oleoso non può spiegare da solo la rinascita artistica fiamminga legata alla luce ed al suo manifestarsi sulle più diverse superfici, infatti certi esiti si riscontrano anche in opere prodotte con tecniche diverse, come le miniature. Gli studi condotti durante il restauro del Polittico dell'Agnello mistico hanno permesso di chiarire le circostanze tecniche con cui le migliori opere fiamminghe vennero prodotte. Innanzitutto il pittore, sull'imprimitura bianca, tracciava un disegno sommario e suscettibile di variazioni, con un abbozzo del modellato. In seguito stendeva una tinta di base (detta mestica) che rappresentava il colore medio delle tinte, sulla quale iniziava a stendere il chiaroscuro. Ogni figura veniva quindi ripresa con strati successivi di velature lievemente chiaroscurate, in numero e spessore assai variabili a seconda degli effetti desiderati.
[modifica] Spazialità e luce
In maniera analoga ai pittori toscani contemporanei, anche i fiamminghi svilupparono un interesse verso la realtà e la rappresentazione naturalistica. Anche in questo caso le ricerche si mossero a partire dai canoni dell'arte tardogotica, e ben presto i fiamminghi, in particolare van Eyck, seppero arrivare a una completa integrazione tra figure e paesaggio, dove la luce è l'elemento che unifica tutta la scena, delineando con incisività scrupolosa tanto le figure principali quanto i singoli oggetti di corredo. Andava così perdendo di interesse la spazialità sospesa e astratta delle raffigurazioni tardogotiche, dove tutto concorreva a dare un'apparenza da favola o da balletto ben architettato.
Lo spazio dei fiamminghi è molto diverso anche dallo spazio degli italiani, improntato alla prospettiva lineare centrica. Gli italiani usavano infatti un unico punto di fuga posto al centro dell'orizzonte, dove tutto è perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra le figure e un'unica fonte di luce che definisce le ombre. Secondo questa impostazione lo spettatore resta tagliato fuori dalla scena e ne ha una visione completa e chiara.
Per i fiamminghi invece lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più punti di fuga (tre, quattro) o di una linea dell'orizzonte alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente" o in procinto di rovesciarsi su chi guarda. Lo spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi spesso si aprono finestre che fanno intravedere un paesaggio lontano, o, come nel celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, possono essere addirittura presenti specchi che raddoppiano l'ambiente, mostrando le spalle dei protagonisti.
La luce dei fiamminghi inoltre non è selettiva, cioè illumina con la stessa attenzione l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande e facendo da medium per unificare tutta la rappresentazione. Vengono sfruttate più fonti luminose, che moltiplicano le ombre e i riflessi, permettendo di definire acutamente le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale mostra una reazione specifica ai raggi luminosi (il "lustro").
[modifica] La figura umana e il simbolismo
In una visione tanto attenta al dettaglio ed ai più svariati oggetti, l'uomo non può essere il centro del mondo, come teorizzavano gli umanisti, anzi è solo una parte del ricchissimo Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore della razionalità. Se da una parte i gesti e le azioni dell'uomo non hanno quella forza culturale di fare "storia", dall'altra i singoli oggetti acquistano importanza nella raffigurazione, ottenendo una forte valenza simbolica che può essere letta su vari strati.
Ad esempio, sempre nel Ritratto dei coniugi Arnolfini, sono presenti numerosi dettagli che non solo valgono per la loro bellezza in sé, ma sottintendono a vari significati, in questo caso legati alla cerimonia matrimoniale: il cagnolino, simbolo di fedeltà, le candele, simbolo delle candela nuziale che a volte compaiono nelle Annunciazioni, la verga appesa a destra, simbolo di verginità (gioco di parole Virgo-virga), ecc. Lo stesso realismo del dipinto e l'inconsueta firma del pittore ("Johannes de Eyck fuit hic") sono da intendere come una testimonianza dell'avvenuto matrimonio che si sostituisce alla realtà, quasi come un documento ufficiale che garantisca l'avvenuto giuramento dei coniugi alla presenza di testimoni tra cui lo stesso pittore, ritratto nello specchio mentre entra con l'altro testimone.
La ricchezza di tanti significati intellettuali, assieme al fascino per la rappresentazione elegantissima e particolareggiata, fanno delle opere fiamminghe tra le più amate e studiate di sempre.
[modifica] Ritratto con posa di tre quarti
I fiamminghi, inoltre, inventarono un altro modo di visualizzare il personaggio: non di profilo, non frontale, ma a tre quarti, appunto. Questo cambiamento nella rappresentazione del punto di vista, permette all'osservatore di cogliere maggiori informazioni della fisionomia di uno stesso volto.
[modifica] I Primitivi fiamminghi
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Per approfondire, vedi la voce Primitivi fiamminghi. |
Il primo periodo del secolo XV, viene denominata "scuola dei Primitivi fiamminghi". Questa scuola normalmente dipingeva quadri a tematica religiosa, benché sviluppasse anche ritratti e il paesaggi. Utilizzano la tecnica dell'olio, permetteva che il suo stile si caratterizzasse per la minuziosità, il diletto nella riproduzione di oggetti, il naturalismo e l'amore per il paesaggio.
La prima generazione dell'arte fiamminga è legata ai tre grandi maestri Jan van Eyck, Rogier van der Weyden e Robert Campin. La seconda generazione, che vede il prosperare di centri come Bruges e Bruxelles, è legata essenzialmente ai nomi di Petrus Christus e Dieric Bouts, oltre a un cospicuo numero di artisti anonimi o di minor spicco. L'ultima generazione, ormai negli ultimi decenni del Quattrocento, vede una serie di artisti nostalgici, che cristallizzano il proprio stile nonostante i tempi burrascosi, tra cui spiccano Hans Memling e Hugo van der Goes.
[modifica] Il pieno Rinascimento
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Per approfondire, vedi la voce Pieno Rinascimento fiammingo e olandese. |
Tra la fine del XV e il XVI secolo l'area fiamminga, che proprio in seguito alla Riforma protestante iniziò a distinguersi tra la parte cattolica (futuro Belgio) e quella protestante (futura Olanda), era ancora attraversata da una straordinaria ricchezza economica e culturale, ma mentre alcuni centri si avviavano al declino, come Bruges e Gand, altri sorsero come nuove città cosmopolite, quali soprattutto Anversa, mentre altri ancora confermarono la loro importanza, come Bruxelles.
In questo periodo si registrò un'influenza più che mai forte dell'arte e della cultura italiana, che portò all'umanesimo nordico di Erasmo da Rotterdam e a prodotti artistici legati all'esempio dei maestri italici. Altri artisti invece trovarono ispirazione nella tradizione locale e in altre aree del Nord Europa, arrivando a risultati di estrema originalità, quali Hieronymus Bosch e Pieter Brueghel il Vecchio.
Tra i grandi maestri influenzati dall'arte italiana vi furono invece Mabuse, Quentin Massys, Luca da Leida e Joos van Cleve. Precocemente l'are afu interessata dagli sviluppi del manierismo internazionale. Molto apprezzati in quell'epoca furono Frans Floris, Pieter Aertsen, Jan van Scorel, Maerten van Heemskerk e Anthonis Mor.
[modifica] Il Seicento
All'aprirsi del XVII secolo Fiande e Paesi Bassi erano ormai avvaiati verso destini diversi, sebbene rappresentassero ancora una delle zone più vitali dell'intera Europa.
Se in Olanda si andava aprendo la straordinaria stagione del Secolo d'oro, dominato da artisti di universale valore quali Rembrandt e Vermeer, nelle Fiandre meridionali la spinta italianeggiante si manifestò con artisti del calibro Rubens - che in Italia fu tra i primi artisti che contribuirono allo sviluppo di qualcosa di nuovo, la conturbante arte barocca - e del suo principale discepolo Antoon van Dyck.
[modifica] Note
[modifica] Bibliografia
- Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, Harvard University Press, Cambridge MA 1953
- Bert W. Meijer (a cura di), La pittura nei Paesi Bassi, (collana La pittura in Europa), 3 vol., Mondadori Electa, Milano 1997, ISBN 8843540394
- Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
[modifica] Voci correlate
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